SKKN Sự thể hiện yếu tố hậu hiện đại qua một số tác phẩm văn học trong nhà trường phổ thông

 tẩy (katharsis) cho tâm hồn con người, nhưng sự xuất hiện của cái đẹp không phải chỉ vì phục vụ nhu cầu giáo dục đạo đức. Chúng ta có thể tìm thấy minh chứng cho điều này qua các tác phẩm như Chém treo ngành của Nguyễn Tuân hay bi kịch Vũ Như Tô của Nguyễn Huy Tưởng. Xa hơn, mọi công trình kiến trúc cổ đại được nhân loại ngày nay tôn vinh như Kim tự tháp, Vạn lý trường thành... không phải đã được hình thành bởi máu và nước mắt của nhân dân lao khổ đó sao. Như vậy, với Chiếc thuyền ngoài xa, Nguyễn Minh Châu đã thể hiện cái nhìn khác về quan niệm cái đẹp phục vụ nhu cầu giáo dục đạo đức. Bởi không phải bao giờ điều đó cũng tồn tại, đó chỉ là ước mơ cao đẹp của con người.
Như vậy ở đây đã xuất hiện tiếng nói đa thanh về chức năng phản ánh của tác phẩm nghệ thuật. Bức ảnh của nghệ sĩ Phùng cũng như mọi tác phẩm nghệ thuật đều không thể phản ánh y như thật cuộc đời, chức năng phản ánh của tác phẩm văn học do vậy cũng đầy hữu hạn, bởi nó phụ thuộc vào cái nhìn, trường nhìn của người phản ánh. Ở Chiếc thuyền ngoài xa, ta không thể cho rằng bức ảnh của Phùng chụp không phải là hiện thực, hay bức tranh người chồng đánh vợ là toàn bộ hiện thực. Tùy theo mục đích sáng tạo mà người nghệ sĩ phản ánh cái gì vào tác phẩm chứ không thể phản ánh toàn bộ, tất cả được. Ở đây ta thấy chỉ một chi tiết nghệ thuật nhưng Nguyễn Minh Châu đã gặp gỡ với hai tư tưởng lớn của triết học phương Tây hiện đại. Đó là tư tưởng của nhà mỹ học Mác xít Lukacs và nhà hiện tượng học nổi tiếng Husserl. Lukacs cho rằng hiện thực trong tác phẩm nghệ thuật chỉ là ảo ảnh về hiện thực cuộc sống, bởi nó đã khúc xạ qua lăng kính chủ quan của người nghệ sĩ, còn Husserl cho rằng mỗi cái nhìn của nghệ sĩ phóng vào thế giới chỉ phản ánh được một mảnh của thế giới chứ không phản ánh được toàn bộ thế giới. Mỗi cái nhìn chỉ là một lát cắt “trắc diện” về cuộc đời. Về điểm này, chính Giáo sư Lê Huy Bắc đã khẳng định: “nghệ thuật sẽ vĩnh viễn chẳng bao giờ bao quát hết được đời sống” [2;191]
Vậy là với Chiếc thuyền ngoài xa, Nguyễn Minh Châu đã nói lên tiếng nói khả thủ và bất khả thủ trước hai vấn đề: cái đẹp chính là đạo đức và chức năng phản ánh của tác phẩm văn học.
2.2. Tính chất đối thoại 
	Một đặc trưng quan trọng trong tư tưởng của chủ nghĩa Hậu hiện đại là sự đề cao nguyên tắc đối thoại về mọi vấn đề. Tất cả sẽ không bao giờ có một tiếng nói sau cùng quyết định và chi phối tất cả trên quan điểm toàn trị. Lí luận của chủ nghĩa Hậu hiện đại thừa nhận mọi tiếng nói đối lập nhau cùng song song tồn tại trong thế bình đẳng. Chúng ta bắt gặp đặc trưng này khá rõ trong Chiếc thuyền ngoài xa.
	Trong truyện ngắn này có nhiều tiếng nói đối thoại nhau, nhưng chúng tôi chỉ chọn trình bày những sự đối thoại có ý nghĩa quyết định nhất. Trước hết là tiếng nói đối thoại về chân lý. Giữa quan điểm của chánh án Đẩu nhân danh luật pháp và tính khách quan của đời sống và quan điểm của người đàn bà hàng chài vô danh, ta thấy khó có thể quyết định được đâu là chân lý toàn triệt.
	Trên cơ sở người bảo vệ luật pháp, Đẩu dứt khoác tuyên bố: “Tôi chưa hỏi tội hắn mà tôi chỉ muốn bảo ngay với chị: Chị không sống nổi với cái lão đàn ông vũ phu ấy đâu!” [3;74]. Rõ ràng cơ sở tiếng nói của Đẩu là luật pháp, là tính chất công bằng và khách quan của đời sống mà không ai có thể cho rằng Đẩu sai. Nhưng đó là quan điểm không có tính chất toàn triệt trước mọi vấn đề. Đối thoại lại với Đẩu, người đàn bà khẳng định: “Chưa bao giờ các chú biết như thế nào là nổi vất vả của người đàn bà trên một chiếc thuyền không có đàn ông...” [3;76], và “đàn bà ở thuyền chúng tôi phải sống cho con chứ không thể sống cho mình” [3;76]. Như vậy, tiếng nói nhân danh pháp luật là chân lý hay tiếng nói nhân danh tình yêu thương và đức hy sinh cùng với lòng cam chịu là chân lý? Rõ ràng, tất cả chỉ là một nửa chứ không tồn tại một sự thật sau cùng. Vậy, với sự thừa nhận tính tương đối của chân lý là Nguyễn Minh Châu khẳng định rằng: cuộc sống trong kỉ nguyên mới tức là sự song trùng tồn tại nhiều tiếng nói đối lập nhau, phủ định nhau nhưng không có tiếng nói nào có tính chất thống ngự và chỉ huy tất cả. Có nghĩa là tác giả khẳng định bản nguyên của thế giới là hỗn độn (chaos) và bản chất đời sống là những mảnh vỡ chứ không là chỉnh thể thống nhất đơn giản và chỉ có thể thu tóm trong một cái nhìn.
	Thứ hai là sự đối thoại giữa các quan điểm về hạnh phúc và khổ đau trong cuộc đời mà Nguyễn Minh Châu muốn làm sáng tỏ. Hạnh phúc là gì? Có phải luôn tồn tại một hằng số chung cho mọi kiếp đời trong hành trình truy tìm hạnh phúc hay không? Cuộc sống “ba ngày một trận nhẹ, năm ngày một trận nặng” [3;74] của người đàn bà là bất hạnh hay ly hôn như gợi ý của Đẩu là kết cục khổ đau? Nếu cuộc sống hiện tại của người đàn bà là đau đớn tại sao bà lại cam chịu trong nỗi khốn cùng? Nếu cuộc sống ly hôn như hình dung của Đẩu là hạnh phúc sao người đàn bà lại không chấp nhận. Rõ ràng, hạnh phúc của mỗi người là điều vô cùng tương đối, và không bao giờ tồn tại một hằng số hạnh phúc khả dĩ có thể áp dụng cho mọi người, hoặc giả nếu có, thì hằng số đó cũng phải do từng người ngộ ra trên hành trình sống của chính họ.
	Nêu lên quan điểm đối thoại trong tác phẩm của mình, Nguyễn Minh Châu đã khẳng định đời sống cần có sự tồn tại nhiều quan điểm khác nhau, đối lập nhau. Trong đời sống và trong sáng tạo nghệ thuật, phải luôn chấp nhận những quan điểm khác mình mới có thể hiểu đúng về bản chất đời sống, có như vậy cây đời mới thực sự “mãi mãi xanh tươi” như lời của Goeth.
CHƯƠNG 3: GIỄU NHẠI VÀ MÃ KÉP TRONG HỒN TRƯƠNG BA, DA HÀNG THỊT
3.1 Cốt truyện và tính cách giễu nhại
Như trên chúng tôi đã trình bày, những nhà nghiên cứu như Guilelmi, Porier F.Jameson, I.Hassan dựa trên nền tảng văn hóa thậm phồn, ngụy tạo hậu hiện đại đã đưa ra định nghĩa về tính pastiche (giễu nhại/phỏng nhại/hợp thể). Pastiche là một thuật ngữ đặc thù của chủ nghĩa hậu hiện đại nhằm chỉ quan điểm xóa bỏ ranh giới cao – thấp, hàn lâm – bình dân, nghệ thuật – phi nghệ thuật trong văn hóa hậu hiện đại. Với Jameson, pastiche là sự giễu nhại gắn liền với cảm thức mất niềm tin vào các chuẩn mực.
	Lưu Quang Vũ mượn cốt truyện dân gian nhưng sử dụng theo hình thức giễu nhại đặc thù của chủ nghĩa Hậu hiện đại. Sự tắc trách của các ông quan Thiên đình đã gây ra hậu quả tai hại, để Trương Ba phải chết khi chưa đến kì hạn. Thế là Nam Tào và Đế Thích khắc phục sai lầm bằng cách cho hồn Trương Ba nhập vào xác anh hàng thịt vừa mới chết. Theo cốt tryện dân gian thì thế là mọi vấn đề được giải quyết. Nhưng trong hoàn cảnh Hậu hiện đại, giữa đời sống hỗn độn, mọi vấn đề phức tạp lại nảy sinh. Đời sống bên trong một đằng, bên ngoài một nẻo đã đem đến đau đớn cho tất cả mọi người. Trương Ba đau khổ vì bị tha hóa, vợ Trương Ba và chị con dâu đau khổ vì chồng, bố chồng thay đổi, cái Gái không nhận ông, chị vợ anh hàng thịt đòi chồng, thể xác hàng thịt đau khổ vì những đòi hỏi bản năng bị cấm đoán. Vậy là, ở việc sử dụng lại cốt truyện dân gian nhưng với ý đồ nghệ thuật khác, Lưu Quang Vũ đã diễu nhại lối tư duy giản đơn về đời sống và nghệ thuật, bởi với lối tư duy giản đơn đó, chỉ đưa tất cả đến bế tắc cùng quẫn chứ không thể tìm ra lối thoát.
	Thứ hai, với thủ pháp giễu nhại đó, Lưu Quang Vũ đã giải thiêng những gì vốn được đeo cho chiếc mặt nạ cao cả trong cuộc sống đời thường. Những tiên ông Nam Tào, Đế Thích... suy cho cùng cũng chẳng có gì hơn những con người phàm tục, cũng đều đầy rẫy những lỗi lầm và khiếm khuyết. Trong tư duy của thần tiên như Đế Thích, được sống là hạnh phúc, nên Nam Tào và Đế Thích mới để Trương Ba sống lại. Nhưng thực tế hoàn toàn không phải vậy. Cách sống như thế nào mới quyết định hạnh phúc của con người. Thánh thần tưởng họ ban cuộc sống cho con người là họ đang ban phát hạnh phúc, nhưng chính cách lựa chọn cái chết của Trương Ba mới đem lại hạnh phúc cho mọi người. Thế mới hay rằng không phải cứ làm điều tốt là sẽ đem lại hạnh phúc cho cuộc đời. Theo Giáo sư Lê Huy Bắc, đây chính là tư tưởng chủ đạo mà các nhà Hậu hiện đại thường xuyên khai thác trong tác phẩm của mình.Vậy trong đời sống Hậu hiện đại, giữa thời đại Chúa đã chết như cách nói của Nietzsche, con người chỉ có thể tin tưởng ở chính mình chứ không thể đặt niềm tin vào các thiên thần, thần tượng. Nghĩa rằng, trong kiếp sống dẫu có đau khổ của mình, con người vẫn là thực thể đầy cao cao quý và đáng được tôn vinh nhất.
	Thứ ba, với hình tượng Hồn Trương Ba, da hàng thịt, Lưu Quang Vũ còn giễu nhại những quan điểm phiến diện trong đời sống. Hồn Trương Ba có một đời sống thanh cao nhưng cư ngụ trong thể xác của anh hàng thịt cũng dần dần nhiễm những thói xấu của tay đồ tể, như nhận định của xác hàng thịt: “để thỏa mãn tôi, chẳng lẽ ông không tham dự vào chút đỉnh gì?” [3; 144], hay “tôi là cái hoàn cảnh mà ông buộc phải quy phục” [3;145]. Như vậy có nghĩa là tác giả diễu nhại những quan điểm đề cao lý tưởng nhưng tách biệt với thực tế đời sống. Và những quan điểm như vậy đi đến cùng cũng chỉ là không tưởng, như hồn phách cao quý của Trương Ba rồi dần dần cũng bị xác anh hàng thịt làm cho tha hóa. Đó cũng đồng thời chính là bi kịch vong thân của con người trong kỉ nguyên hậu hiện đại khi đời sống vật chất và khoa học kỹ thuật lên ngôi, đẩy con người vào những cái hộp đầy đủ tiện nghi nhưng càng ngày càng cô đơn, vô cảm.
3.2. Tính chất mã kép trong tư tưởng kịch
Chúng tôi đã khẳng định rằng, thuật ngữ mã kép (double code) ra đời dưới ảnh hưởng của các nhà tự sự học, kí hiệu học, mà đặc biệt là những quan điểm của R.Barthes. Theo quan điểm của R. Barthes, mọi hình tượng của tác phẩm Hậu hiện đại đều tồn tại nhiều loại mã và tùy theo tầm đón nhận của người đọc để có thể tiếp cận các loại mã khác nhau trong cùng tác phẩm.
Sự xung đột giữa hồn và xác trong vở kịch đã thể hiện tính chất mã kép trong xây dựng hình tượng. Chính thể xác phàm tục, âm u đui mù của anh hàng thịt đã có một sức mạnh ghê gớm chi phối cả linh hồn Trương Ba, linh hồn Trương Ba cao quý nhưng trong cuộc đấu tranh với thể xác phàm tục cũng dần quy phục những đòi hỏi bản năng của thể xác. Nhưng vấn đề nằm ở chỗ có phải linh hồn Trương Ba luôn luôn đại diện cho chân lý hay không? Chắc chắn là không, bởi Trương Ba đã mắc phải một sai lầm khi đề cao thái quá linh hồn mà khinh thường thể xác như nhận định của anh hàng thịt: “Sao ông có vẻ khinh thường tôi thế nhỉ, tôi cũng đáng được quý trọng chứ... Nhờ tôi mà ông có thể làm lụng, cuốc xới. Ông nhìn ngắm đất trời, cây cối, những người thân... những vị lắm chữ nhiều sách như các ông là hay vin vào cớ tâm hồn là quý, khuyên con người ta sống vì phần hồn, để rồi bỏ bê cho thân xác họ mãi khổ sở, nhếc nhác” [3;145].
Ngược lại, tiếng nói của anh hàng thịt cũng không thể là chân lý khi hắn đòi ve vuốt, chiều chuộn linh hồn để dung túng cho những đòi hỏi đồi bại của bản năng: “Tôi thông cảm với những “trò chơi tâm hồn của ông”. Nghĩa là: Những lúc một mình một bóng, ông cứ việc nghĩ rằng ông có một tâm hồn bên trong cao khiết, chẳng qua vì hoàn cảnh, vì để sống mà ông phải nhân nhượng tôi. Làm xong điều xấu gì ông cứ việc đổ tội cho tôi, để ông được thảnh thơi. Tôi biết: cần phải để cho tính tự ái của ông được ve vuốt. Tâm hồn là thứ lắm sĩ diện! Hà hà, miễn là... ông vẫn làm mọi việc để thỏa mãn những thèm khát của tôi!” [3;145].
Vấn đề là ở chỗ, khi phân tích đến phần này nhiều người vẫn chỉ nhìn vấn đề theo tư duy “tiền hiện đại”, nghĩa là lên án thể xác phàm tục mà quên mất nhìn thấy ngay tâm hồn cao quý cũng mắc phải cực đoan. Rõ ràng ở vở kịch, giữa linh hồn và thể xác, không có tiếng nói nào hoàn toàn đúng cũng không có tiếng nói nào hoàn toàn sai. Do chỗ cả hai đều đi đến chỗ thái quá: hoặc là lí tưởng thái quá hoặc là bản năng thái quá. Tư tưởng kịch cơ bản ở đây là tạo nên tính chất mã kép của quá trình đối thoại, nghĩa là mọi tiếng nói đều vừa nhân danh chân lý nhưng cũng chứa đựng cả sai lầm. Bởi đời sống Hậu hiện đại sẽ chẳng bao giờ có chỗ cho những chân lý toàn triệt ngự trị, sẽ chẳng có chỗ cho các đại tự sự khẳng định tiếng nói độc tôn của mình. Tất cả chỉ là những “diễn ngôn”, những “mảnh vỡ” đầy hữu hạn và bất toàn. Nhưng người đọc phải thức nhận kết cấu tổng thể của tác phẩm cũng như thấu hiểu thế giới thông qua và chỉ bằng cách thông qua các mảnh vỡ.
Do vậy, bản chất của đời sống theo quan niệm của các nhà Hậu hiện đại phải là sự trung hòa (không phải chiết trung theo kiểu nhị nguyên luận) giữa các thái cực đối lập, xung đột nhau. Đó có thể là gợi ý cho con người trong thời kì kĩ trị lên ngôi.
C. KẾT LUẬN
	Chủ nghĩa hậu hiện đại từ khi ra đời cho đến nay, cho dù không phải đã được mọi người thừa nhận và chấp nhận một cách dễ dàng, vui vẻ, thậm chí, sự hoài nghi và phủ định đâu đó vẫn cất tiếng nói. Tuy nhiên, nếu như những phát kiến, đổi mới về mặt hình thức văn bản (cắt dán, trần thuật mê lộ, dung hợp thể loại, mảnh vỡ, cực hạn), cũng như về mặt quan niệm lý luận văn học (liên văn bản, chiết trung, giễu nhại, đa trị, bất tín nhận thức), và cuối cùng là quan điểm triết mỹ học (chú trọng tìm hiểu bản chất ngôn ngữ, lấy người đọc làm trung tâm, đả phá đại tự sự) vẫn không thể thuyết phục xem như những thành tựu, thì ta vẫn không thể nào phủ định sự tồn tại của nó và không thừa nhận những cách tân nghệ thuật của trào lưu này. Tiến trình nghệ thuật, theo quan điểm của chúng tôi, không có sự hơn thua giữa những giai đoạn, những trào lưu, những hệ hình, mà chỉ có sự khác nhau, sự đổi mới. Mọi sự xếp hạng và phân định về mặt giá trị, đều dựa trên một tiêu chí mỹ học nào đó, và do đó, nó mang tính chủ quan. Chính vì vậy, trong chuyên đề này, chúng tôi đã nỗ lực đi tìm “mỹ học của cái khác” (otherness) theo cách nói của Đỗ Lai Thúy của chủ nghĩa hậu hiện đại so với những trào lưu trước (và sau) nó. [1]
	Việc vận dụng những phạm trù lý luận của chủ nghĩa Hậu hiện đại vào tiếp cận hai tác phẩm Chiếc thuyền ngoài xa và Hồn Trương Ba, da hàng thịt là một sự thể nghiệm lý thuyết của chúng tôi đồng thời góp thêm một số cái nhìn mới về tác phẩm nhằm mục đích nâng cao hiệu quả giảng dạy các tác phẩm này trong nhà trường. Tất nhiên, kiến thức thì viễn thâm quảng bác mà những hiểu biết của người viết chuyên đề này chỉ như nắm lá nhỏ trong lòng bàn tay, nên người viết chắc chắn sẽ không tránh khỏi những sai lầm, nên, người viết rất mong nhận được sự góp ý của quý thầy cô và bạn đọc để mình có thể chấn chỉnh những thiên lệch và vươn đến những tri thức viên toàn.
	Phú Vang, ngày 24 tháng 03 năm 2014
	Người viết chuyên đề
 Phan Minh Hằng
D. TÀI LIỆU THAM KHẢO
1. Phan Tuấn Anh (2013), Chủ nghĩa Hậu hiện đại và G.G.Márquez, Chuyên đề tiến sĩ, Viện Văn học, Hà Nội.
2. Lê Huy Bắc (2012), Văn học Hậu hiện đại - Lí thuyết và tiếp nhận, NXB Đại học sư phạm, Hà Nội.
3. Bộ Giáo dục và Đào tạo (2010), Ngữ văn 12, tập 2 (Chương trình chuẩn), NXB Giáo dục, Hà Nội.
4. Trương Đăng Dung (2004), Tác phẩm văn học như là quá trình, NXB Khoa học xã hội, Hà Nội.
5. I.P. Ilin và E.A. Tzurganova (Đào Tuấn Ảnh, Trần Hồng Vân, Lại Nguyên Ân dịch) (2003), Các khái niệm và thuật ngữ của các trường phái nghiên cứu văn học ở Tây Âu và Hoa Kỳ thế kỷ 20, Nhà xuất bản Đại học Quốc gia Hà Nội.
MỤC LỤC